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第三话有点失望,平淡是真

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最后的部分男主变成鸟人飞上天,却发现自己的努力的确是前所未有的无用。这个部分荒诞感和绝望感的确是有的,但是不知是由于后续的不足还是表现力的欠缺,情节简单了些。没有任何心理层面的暗示。因此这里的隐喻更像一个冷笑话。而且不好笑。

4月份在日本即将上映一部剧场版:春宵苦短,少女前进吧。这部剧场版的监督将由汤浅政明担任,改编的是由森见登美彦所著的小说。现在我写的推荐文章就是上一次他们两人合作的动画:四曡半神话大系。
首先就是作画方面,汤浅政明一直以他大胆的作画和配色风格而闻名,在这部动画中,他依旧延续了他的风格,奇怪的人设,大胆的配色,把宅男的想象描绘的异常和谐。动画中出现了很多真实的场景,同时又有很多夸张的动画表现,看似很不搭配,其实恰到好处。这又与动画要表现得内容相符,故事很现实的写出了宅男的内心世界,却又用超现实的情节加以描述,现实和超现实虽然之间有着矛盾,但却得以升华了主题,娱乐了观众。
人设方面这部动画也有很多可说的,男主的损友小津,一开始就是已一个妖怪样子的长相出现在观众面前,但是其实这只是男主的妄想,真实的小津不是这个样子。这也说明了很多人设的原因。比如自行车管理协会里面的人画的像个大猩猩一样,充满妖气的婆婆长得那么吓人,所有的都是在告诉观众这部动画是纯粹的男主第一视角,所以需要观众带入男主去思考。
情节方面,这部动画讲述的是男主在度过了浑浑噩噩的两年大学时光后,开始后悔自己的选择,认为是自己在开学时的选择出错了而导致自己的大学生活黯淡无光。他偏执的认为假如自己选择了不同的社团,自己就会拥有着梦幻中的玫瑰色的大学生活,和自己梦寐以求的黑发少女一起幸福的度过。在一直后悔于自己选择的时候,他便更加自暴自弃,过着毫无意义的生活。其间他认识了小津,这个和他命运紧紧纠缠在一起的男人。他觉得小津的生活毫无意义,小津长相丑陋,小津经常破坏别人的好事,小津可以把别人的不幸当做乐趣。总之他非常厌恶小津,认为都是小津害了自己。但是直到故事最后的部分中,他得知小津一直有一个女朋友,而且小津所做的一切都是为了她时,男主彻底崩溃了,他认为的世界上最没有生存意义的人有了女朋友,还尽情的享受着生活,而他经历了无数个大学两年生活,却度过了几乎一样的毫无意义的人生,既然这样,那么干脆就从一开始就放弃,不是也挺好的吗?于是他把自己关进了四叠半的空间里,而就在他想要出去的时候,却发现自己已经离不开这间四疊半宿舍了,打开门是另一间四疊半,跳出窗户又是一间,就算毁坏墙壁也离不开这个四疊半空间。每一个四曡半都是他在不同平行世界的选择,他突然意识到自己不管怎样选择最后都会变成他不想要的样子。在经过了80天的四疊半生活之后,男主越发的渴望外界的生活,他想出去吃猫拉面,拍无聊的搞笑电影,和小津一起搞破坏,他突然发现,他以前认为的毫无意义的生活,在现在他的心里却是那样有趣,他终于意识到自己的问题,也意识到了自己其实一直都在羡慕小津,羡慕小津能一直秉持本心,做事从不后悔,永远保持乐观,不像他这样在后悔中沉沦,最后成了现在的样子。最后,他走回到最初的房间,意识到自己可能再也不会从这里出去,他失望得躺在了地上,看到了一直挂在房间中间的饼熊,想到了当时明石对他说的话,想到了婆婆对他说要抓住良机,想到了当初自己永远迈不出的那一步。他在心中呐喊,假如是现在的我的话,不管是几步还是几百步,都一定能迈出。突然,从他的房间中飞出了无数只蛾子,而他也惊喜的发现他已经离开了四曡半的空间。离开四曡半之后他拥抱了曾经讨厌的小津,邀请了一直喜欢的明石,搬离了四曡半宿舍。故事拥有一个完美的结局,但是依然发人深思。我们每一个人都拥有一个“四曡半”,一个你想要逃避到的地方,但是逃避永远不是最好的做法,如果不能迈出这一步,那人生永远不会有好的改变。“玫瑰色的大学生活”可能是每个人梦寐以求的东西,但是其实这不是所有人都能拥有的,男主在最后就认识到了这一点,接受了自己前两年的生活,对他来说重要的已不再是玫瑰色的大学生活,而是他能对自己做出的事情感到快乐,不再后悔。这就是他想要的生活了。
最后再提一句音乐的事情。整部动画的插曲都十分的符合这个画风,而最后一话的op,ed对换正好呼应了最后男主和小津角色的对调,很有意思。

而原节子和小津合作的第一部电影是《晚春》,她扮演一位与父亲相依为命,到了适婚年龄想陪伴父亲不愿出嫁的女儿。之后他们又合作了五部电影,原节子扮演的女性无一不温文尔雅、善解人意,还不乏主见,是小津电影中一抹独特的颜色。

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男主被小津诱惑的部分,铺成太不足,男主的屈服感觉有些突兀。而且屈服之后也没有了下文。

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第一次看的时候没撑几分钟就觉得太寡淡弃了,后来偶然情况下又安安静静从头重新看了一遍,135分钟,一部黑白片。那次看完才感觉余味无穷。

小津已经是个别人看不到的存在,除了是抢车贼的团伙头目之外,他没有什么戏份了,和其他人也没有接触。
在一出场的时候他的形象就已经完全不是人类。
这种设定不如前两话来的隐秘,太过之路让这一话的故事太像一个寓教于乐的预言而不是一个好故事。

   “如众所皆知,小津一直只使用一种镜头,摄影机离地板数十公分高,保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活,若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活,是不真实的,而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平,来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动,到了晚年几乎不动,唯一的标点符号是跳接。这个说法,台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书,作者唐纳·瑞奇(Donald•Richie)说,在是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度,这和一个人在观赏能乐,这做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。
   ……
   那次展出,我看到厚田跟小津的笔记,一概整齐没废字。尤其小津,巴掌大的手册,密密爬满了铅笔蚂蚁字,干干净净,叫人咋舌。小津的分镜剧本,每个镜头都附注着镜头几秒钟,底片多少,总长多少,共需底片多少,清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺,这有点吓人。最近我才知道,当时是片厂制度,厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量,可见压力多大。
   不过我想,就算没有这个压力,小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时,节制感情,节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静,听说只有一次怒斥过一名太过火的演员:‘高兴就又跑又跳,悲伤就又哭又喊,那是上野动物园猴子干的事。流行歌词,笑在脸上,哭在心里。说出心里相反的言语,做出心里相反的脸色,这才叫人哪。’
   ……
   他一生拍了包括短片共五十四部电影,当时在日本,他的剧情片部部卖座,有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他,直到1980年代法国发现了他,大力推介才广为人知。”

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前两天看了一下原著小说,和动画的脚本差别还是非常大的。所以,能编到这个程度也确实是不容易的。
期待第四话。

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编剧上感觉不如前两话来的老练。
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首先小津的象征性意义变得更加明显。

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看了第三话有点失望的说。

小津安二郎

“嫁女”

原节子

《晚春》

小津有一个很明显的特点,就是重复用一些演员。其中最为人熟知的莫过于笠智众和原节子。从二战结束到上世纪六十年代,笠智众几乎参演了小津的全部作品。他饰演的父亲形象已经在小津的电影打上了深深的烙印。

我最开始是通过《东京物语》知道小津的。

其中有几个给我留下深刻印象的描绘:周吉和老伴从大女儿家拖着行李搬出去后无处可去的心酸等待;这对老夫妇被子女扔到热河“休养”又被年轻人的吵闹弄得失眠后的无奈;周吉的老伴去世后,子女全然不顾他的心情,只说些无关痛痒的话就匆匆离去……这种种都是透过周吉这个人物形象刻画出生命迟暮时的寂寥。

在他的电影中,大抵透出一种“日本式的从容安静”。人物关系和情节设置单纯;运用大量的长镜头;整体节奏缓慢……各种手法又烘托出一种独特的东方意象和古典韵味。

还有好些眼熟的演员,不一一列举了。总之大多让人觉得亲切。

看一部好电影如同认识一位新朋友。

从这之后,我开始了解小津,陆陆续续看了他的其他作品,《晚春》、《秋刀鱼之味》、《秋日和》等等,渐渐发现一些共同之处。

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“固定镜头”

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他的电影,是值得看的。

电影里的确是再日常不过的琐事,主角也是普通人,一切都平平淡淡的,却似乎蕴含着那么些深刻的道理。

从一些资料里了解到小津对电影的画面构图有着极其苛刻的要求。他竭力避免画面构图因摄影机的移动而发生变化,因而常选择定镜拍摄。当人物在外景地活动时,为了维持画面的完整性,小津通常使用大远景拍摄,这样人物的活动就不会超出画框。而他电影结尾标志性的的长镜头则具有强烈的抒情意味,《晚春》、《东京物语》、《秋日和》等片结尾都是以一个长镜头表现“嫁女”之后老人的孤独与落寞。

台湾导演侯孝贤曾对小津有这样的评论:

里面的父亲角色有时会说“还是养儿子好啊,女儿有什么用啊”,这句话跟我们俗话说的“嫁出去的女儿泼出去的水”或许一样的道理,但从父母的角度看,多少有心酸的意味在。

ps:图片均来源于网络。

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《秋刀鱼之味》

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如果要形容这部电影,我脑子里最先跳出的两个词是“朴素”和“真实”。

小津的作品主要聚焦于家庭生活,尤其是自《晚春》后,更是执着于讲述“嫁女”故事。但电影中有关婚嫁的情景基本到新娘出嫁前在自己家的画面就夏然而止了,新郎或婚礼场面是不出现的,因为小津想强调的是女儿与父母的分别。

《东京物语》

电影引领我到达那个年代的日本,并向我展现了一对老夫妇去东京看望子女的经历。这个过程中,能真切地感受到“人生处一世,去若朝露晞”的凄凉。

有人说小津的电影像白开水。

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笠智众

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